θέατρο

Σκηνική παράσταση, λυρικό έργο, επιθεώρηση, χορογραφικό θέαμα· θ. ονομάζεται επίσης το σύνολο των θεατρικών έργων ενός συγγραφέα (π.χ. το θ. του Ίψεν). Ο όρος όμως δραματικό θ. δηλώνει αποκλειστικά το θεατρικό είδος που παρουσιάζει ένα γεγονός πραγματικόφανταστικό με την τέχνη του λόγου, επιδιώκοντας την άμεση σχέση μεταξύ θεατών και ηθοποιών. Για τη σκηνική παράσταση του λόγου, τη μετατροπή δηλαδή του γραπτού κειμένου σε αληθοφανή πράξη, συμβάλλουν τρεις κύριοι παράγοντες: ο συγγραφέας, οι ηθοποιοί που μεταμορφώνονται στα πρόσωπα του έργου και το κοινό στο οποίο όλοι απευθύνονται. Δεν μπορεί να υπάρξει θ. χωρίς θεατές ακριβώς επειδή είναι απαραίτητη η πλήρης συμμετοχή των θεατών στο σκηνικό δράμα. Συχνά, η επιτυχία ή η αποτυχία ενός έργου εξαρτάται από την απρόβλεπτη αντίδραση του κοινού. Ακόμα και η αποδοκιμασία των θεατών (είναι γνωστές πολλές θορυβώδεις πρεμιέρες) αποδεικνύει την άμεση συμμετοχή τους στο δράμα ή, ορθότερα, στη σύγκρουση που παρουσιάζει ο συγγραφέας. Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, «τραγωδία είναι μίμηση πράξεως σπουδαίας και τελείας». Το ίδιο ισχυρίστηκε πολύ αργότερα και ο Σαίξπηρ, όταν υποστήριξε στον Άμλετ ότι σκοπός της δραματικής τέχνης είναι «να κρατά τον καθρέφτη στη φύση», γεγονός που επανέλαβε τον 18ο αι. ο Σάμουελ Τζόνσον. Ενώ έως τις αρχές της ρομαντικής εποχής η διανόηση θεωρούσε το θ. είδος ποιητικό, περιορισμένο στη μίμηση, ο Ντιντερό, ο Γκέτε και ο Λέσινγκ άρχισαν να συμπεριλαμβάνουν στην τέχνη του θ. και διάφορα ειδικά προβλήματα τεχνικής φύσης. Οι επιστήμονες (όπως ο Χέγκελ) αμφισβήτησαν την αυτονομία του δραματικού κειμένου, που κατά την αριστοτελική παράδοση ήταν είδος καθαρά λογοτεχνικό, και δέχτηκαν ότι το πραγματικό δραματικό στοιχείο ενός έργου αποκαλύπτεται μόνο κατά τη σκηνική του πραγματοποίηση. Έτσι, καλλιεργήθηκε η σκηνική τεχνική και χωρίστηκε σε ειδικότητες (σκηνοθεσία, σκηνογραφία, υποκριτική, ενδυματολογία), ενώ παράλληλα αναπτύχθηκε η θεατρική κριτική όχι πια ως ποιητικό είδος, αλλά ως ανεξάρτητο επάγγελμα που ασκείται σε θεωρητικό και πρακτικό επίπεδο από τις στήλες των περιοδικών και των εφημερίδων. Την άποψη ότι το θ. δεν είναι απλό λογοτεχνικό είδος, αλλά πολυσύνθετη αυτόνομη τέχνη, υποστήριξαν και οι εθνολογικές και ανθρωπολογικές έρευνες, οι οποίες απέδειξαν ότι η καταγωγή του δράματος πρέπει να αναζητηθεί στις ιεροπραξίες των πρωτόγονων λαών. Ιστορία. 0 αρχικός πυρήνας της ελληνικής τραγωδίας ήταν το εγκώμιο ενός ήρωα ή ενός θεού που ψαλλόταν από τον ιερέα με τη συμμετοχή του λαού. Αυτή τη μορφή είχαν και οι τραγωδίες των πρώτων συγγραφέων έως την εποχή του Αισχύλου, ο οποίος εισήγαγε στην τραγωδία έναν δεύτερο υποκριτή. Από τότε άρχισε ουσιαστικά ο διάλογος και η ιστορία του δραματικού θ., που διατήρησε το θρησκευτικό του περιεχόμενο και έφτασε στις υψηλότερες εκφράσεις του με τις τραγωδίες του Σοφοκλή και του Ευριπίδη. Με την πάροδο του χρόνου, η ελληνική κοινωνία έδειχνε την προτίμησή της σε θέματα πιο προσιτά, όπως στη σάτιρα των σύγχρονων ηθών. Έτσι γεννήθηκε η κωμωδία που κορυφώθηκε στα έργα του Αριστοφάνη. Η Ρώμη συνέχισε την ελληνική συνήθεια της προσφοράς θεατρικών θεαμάτων στο κοινό με την ευκαιρία ορισμένων εξαιρετικών γεγονότων. Οι πρώτες δραματικές παραστάσεις στη Ρώμη παρουσίαζαν ελληνικά έργα σε μετάφραση ή παράφραση. Αργότερα, αρκετοί Λατίνοι συγγραφείς διακρίθηκαν στο είδος της τραγωδίας, χωρίς να κατορθώσουν, όμως, να φτάσουν στο ύψος των Ελλήνων τραγωδών, ενώ η κωμωδία, πιο αγαπητή στον λαό για τους κωμικούς τρόπους των ηθοποιών, την τραχιά λαϊκή διάλεκτό της και την αθυρόστομη σάτιρα, έδωσε καλύτερα αποτελέσματα. Αυτό το είδος θ. προκάλεσε την αντίδραση της χριστιανικής Εκκλησίας στις αρχές του Μεσαίωνα. Αργότερα όμως η ίδια η Εκκλησία προσέφερε το θέμα για την αναβίωση ή μάλλον για τη γέννηση του νέου θρησκευτικού θ., με τις αναπαραστάσεις σε υπαίθριους χώρους του Κύκλου των Παθών, στα οποία καλούσε τον λαό να συμμετάσχει. Τότε άνθησαν στην Ιταλία οι θρησκευτικές παραστάσεις, στη Γαλλία τα Μυστήρια με διάρκεια πολλών ημερών, στην Αγγλία τα Θαύματα και στην Ισπανία το θρησκευτικό δράμα. Παράλληλα, το κοσμικό θ. με τους γελωτοποιούς, τους μίμους, τους κωμικούς ηθοποιούς, το συχνά χυδαίο λεξιλόγιό του και με τα πενιχρά μέσα του διασκέδαζε τον όχλο. Το ιταλικό θ. του 16ου αι. αντέδρασε στις μεσαιωνικές μορφές του θεάματος και διέδωσε σε όλη την Ευρώπη το ποιμενικό δράμα, την ουμανιστική κωμωδία και την τραγωδία. Μολονότι απευθυνόταν σε περιορισμένο κοινό (το καλλιεργημένο αυλικό ακροατήριο), χρησιμοποίησε νέα τεχνικά μέσα (σκηνογραφία) και άνοιξε τον δρόμο στην Κομέντια ντελ άρτε, πηγή του ευρωπαϊκού θεάτρου μετά την Αναγέννηση. Όταν το δράμα άρχιζε να παρακμάζει, η Κομέντια ντελ άρτε κατόρθωσε να δώσει νέα πνοή σε όλη την ευρωπαϊκή θεατρική ζωή και να θέσει τις βάσεις για την οργάνωση του νέου θ. Ο 16ος αι. παρουσίασε πολλές καινοτομίες. Κάθε χώρα προσπάθησε να δημιουργήσει ένα εθνικό δραματολόγιο. Στην Αγγλία, το ελισαβετιανό θ. επιβλήθηκε για την ευγένεια των προθέσεών του, το ανανεωμένο και προοδευτικό κλίμα του και προσέφερε γόνιμο πεδίο δράσης στον Σαίξπηρ. Στη Γαλλία, όπου το ποιμενικό δράμα είχε βρει πολυάριθμους μιμητές, δημιουργήθηκε το κοσμικό δράμα με κοινωνικό περιεχόμενο που προοριζόταν όχι μόνο για τον στενό κύκλο των αυλικών θ. αλλά και για το ευρύ κοινό. Αυτή η νέα μορφή θεάματος οδήγησε σε νέες θεωρητικές θέσεις. Ο Ντιντερό υποστήριξε ότι η τραγωδία και η κωμωδία δεν ήταν σε θέση να ικανοποιήσουν τον θεατή και ότι το θ. θα έπρεπε να ασχοληθεί με θέματα πλησιέστερα στην ψυχή του ανθρώπου και στην καθημερινή πραγματικότητα, θεωρίες οι οποίες επηρέασαν το δραματολόγιο των επόμενων αιώνων. Με την εξέλιξη των διαφόρων μορφών του θεάματος αναδύθηκε από την τραγωδία το αστικό δράμα, ενώ η κωμωδία με τον Μολιέρο και τον Γκολντόνι απέκτησε πιο εύθυμους και χαριτωμένους τόνους, καθρέφτιζε τα ήθη, παρατηρούσε τις ιδιοτροπίες, τις αισθητικές αντιλήψεις της εποχής και αποτελούσε πρόσχημα για να προκληθεί το χαμόγελο με τη βοήθεια του λεπτού και κομψού κωμικού στοιχείου. Στο τέλος του 19ου αι., το θ. έχοντας ωριμάσει από τους διάφορους πειραματισμούς βρέθηκε στην ακμή του. Με τη μαγική γλώσσα των ποιητών του, η καθημερινή πραγματικότητα απέκτησε νέα όψη και η αφύπνιση της θεατρικής συνείδησης ολοκληρώθηκε. Ο 20ός αι. ήταν έτοιμος να δεχτεί το καινούργιο θεματολόγιο των θεατρικών συγγραφέων, τις συχνά τολμηρές καινοτομίες ορισμένων ρευμάτων, ώσπου έφτασε στο θ. του παραλόγου. Αρχιτεκτονική. Στην αρχαία ελληνική γλώσσα θ. ονομαζόταν αρχικά το ακροατήριο και αργότερα ο τόπος των παραστάσεων με το σύνολο των χτισμάτων του. Ήδη, στα μινωικά ανάκτορα υπήρχαν ειδικοί χώροι με δύο κλίμακες σε ορθή γωνία που προορίζονταν για τους θρησκευτικούς χορούς και τις τελετουργίες. Σχετικά δείγματα βρέθηκαν στη Φαιστό, στην Κνωσό κ.α. Η αρχαιότερη μορφή του ελληνικού κοίλου (6ος αι. π.Χ.), της θέσης δηλαδή των θεατών, ήταν ένα σύνολο ξύλινων εδωλίων τοποθετημένων γύρω από έναν επίπεδο κυκλικό χώρο, την ορχήστρα, όπου εκτυλισσόταν το δράμα. Στη μετέπειτα εξέλιξη του θ., όταν τη δράση ανέλαβαν αποκλειστικά οι ηθοποιοί, δημιουργήθηκε η υπερυψωμένη πάνω από την ορχήστρα σκηνή και το προσκήνιο. Τον 4ο αι., για την αποφυγή των ατυχημάτων, τα ελληνικά θ. απέκτησαν λίθινη σύσταση και διαδόθηκαν στη Μεγάλη Ελλάδα και στις πόλεις της Μικράς Ασίας. Από τα σημαντικότερα θ. της αρχαίας Ελλάδας είναι το Διονυσιακό Θ. της Αθήνας, τα θ. της Επιδαύρου, της Δήλου, της Θήρας, του Πειραιά, της Μεγαλόπολης, του Ωρωπού και της Μαγνησίας στη Μικρά Ασία. Στην κεντρική Ιταλία οι παραστάσεις δίνονταν τον 3ο και τον 2ο αι. σε μικρά ξύλινα λυόμενα θ. Στη Ρώμη, όπου το μόνιμο θ. άργησε να επικρατήσει, τα ξύλινα θ. απέκτησαν προσκήνιο με αρχιτεκτονικό και πλαστικό διάκοσμο πολύ πιο πλούσιο από τον αντίστοιχο ελληνικό της κλασικής και ελληνιστικής περιόδου. Το θ. που κατασκεύασε ο Πομπήιος, το 44 π.Χ., αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα μόνιμου ρωμαϊκού θ. Κατασκευασμένο σε σχεδόν επίπεδο έδαφος στηριζόταν σε μόνιμα συμπαγή τοιχώματα και ήταν πολυώροφο με χαμηλά τόξα και μνημειακό προσκήνιο με πλούσια διακόσμηση. Στα μεταγενέστερα θ. της εποχής του Αυγούστου, διασκορπισμένα και στις αυτοκρατορικές επαρχίες, το προσκήνιο εμπλουτιζόταν διαρκώς, ανάλογα με την πολυτέλεια του μνημειακού συνόλου, ενώ δημιουργήθηκαν τα βοηθητικά σκηνικά στοιχεία που τα υιοθέτησε το νεότερο θ., όπως το μετασκήνιο, τα παρασκήνια, η αυλαία, που υψώνεται στην αρχή της παράστασης και κατεβαίνει στο τέλος, και το υποσκήνιο κάτω από τη σκηνή για τις θεατρικές μηχανές. Ένας ιδιαίτερος τύπος θ. είναι το ωδείο, γνωστό από την εποχή του Περικλή (5ος αι. π.Χ.). Πρόκειται για ένα σκεπαστό θ. προορισμένο για μουσικούς αγώνες. Τον Μεσαίωνα, οι θεατρικές παραστάσεις δίνονταν σε πρόχειρες κατασκευές που προσαρμόζονταν σε οποιονδήποτε χώρο και με τις αλλεπάλληλες βελτιώσεις τους συνέβαλαν στην ανάπτυξη της μορφής του νεότερου θ. Μετάβαση από το μεσαιωνικό κινητό στο νεότερο μόνιμο θ. αποτελεί το αυλικό θ. με αίθουσα παραστάσεων που προοριζόταν για ένα προνομιούχο κοινό. Αυτό το θ. συνδεόταν ακόμα με ορισμένες μεσαιωνικές συνήθειες, όπως το σύστημα της διπλής παράστασης: μίας πάνω στη σκηνή και μιας δεύτερης στην πλατεία, όπου κάθονταν ο πρίγκιπας και οι προσκεκλημένοι. Από τα σημαντικότερα δείγματα αυτού του τύπου είναι η αίθουσα της Μάντοβα (1501), διακοσμημένη με τους Θριάμβους του Μαντένια, τα θ. του Βαζάρι στη Βενετία και στη Φλωρεντία κ.ά. Ένα άλλο είδος αίθουσας θ., με καθίσματα κλιμακωτά τοποθετημένα πάνω στη σκηνή και διάδρομο για την είσοδο των ηθοποιών και του κοινού, είναι το προσωρινό θ. της Φεράρα, που κατασκευάστηκε το 1502 με αφορμή τους γάμους της Λουκρητίας Βοργίας και του Αλφόνσου Β’. Το νεότερο μόνιμο θ. γεννήθηκε στην Ιταλία τον 16ο αι. Από τα πρώτα δείγματα είναι το θ. της Φεράρα που κατασκευάστηκε το 1531, τα θ. του Παλάντιο στη Βενετία και στη Βιτσέντσα κ.ά. Διάφορα κοινωνικά αίτια (κυρίως η είσοδος στο θ. ενός διαρκώς πολυπληθέστερου κοινού που πληρώνει) και η εξέλιξη του μελοδράματος μεταμόρφωσαν την αρχιτεκτονική του θ. Ο Αλφόνσο Κέντα έχτισε στην Μπολόνια το θ. της Σάλας με επάλληλους εξώστες, χωρισμένους σε ανεξάρτητα κυψελοειδή θεωρεία. Αυτός είναι και ο χαρακτηριστικός τύπος του ιταλικού θ., που εκμεταλλεύεται ορθολογικά τον χώρο. Αυτόματα, δημιουργούσε έναν κοινωνικό διαχωρισμό με το στοιχείο των θεωρείων, τα οποία προορίζονταν για τους ευγενείς και τους εύπορους, και της πλατείας για τους υπόλοιπους, αλλά ταυτόχρονα ήταν ανοιχτό για όλους και ανταποκρινόταν στον χαρακτήρα του νέου τρόπου ζωής. Το συνηθέστερο σχήμα είναι το πεταλοειδές με τη σκηνή τοποθετημένη στο άνοιγμα του πετάλου, ενώ στη σκηνογραφία επικρατεί η προοπτική ψευδαίσθηση. Όμως, η κάθετη λύση του θ. παρουσιάζει σοβαρές δυσχέρειες ορατότητας και ακουστικής, στις οποίες η αρχιτεκτονική, για πολύ καιρό, προσπάθησε να δώσει λύση χωρίς να παραβλάψει την αρμονική και οργανική ενότητα των κτιρίων. Τον 17ο αι. το πεταλοειδές σχήμα μεταβλήθηκε και τον 18ο αι. απέκτησε κωδωνοειδή μορφή, με παράλληλη αύξηση των διακοσμητικών στοιχείων στις προσόψεις των θεωρείων, κυρίως για λόγους ακουστικής. Από τους τύπους των αιθουσών με αμφιθέατρο και υπερυψωμένο εξώστη ή μικρά θεωρεία και των μεικτών αιθουσών για εναλλασσόμενες δραματικές και λυρικές παραστάσεις, γεννήθηκε ένας τρίτος τύπος μικρής χαριτωμένης αίθουσας μόνο με θεωρεία και πλατεία που διαδόθηκε σε όλη την Ευρώπη. Στη Γαλλία, οι παλιές αίθουσες, όπως το Οτέλ ντε Μπουργκόν και το θ. Ντι Μαρέ, διαρρυθμίστηκαν σε θ. ιταλικού τύπου με δύο σειρές θεωρεία και υπερκείμενο αμφιθέατρο, που αποτέλεσε τον χαρακτηριστικό τύπο της γαλλικής θεατρικής αρχιτεκτονικής. Τον τύπο αυτό ακολούθησαν η Αγγλία και οι Κάτω Χώρες, ενώ η Γερμανία, η Αυστρία και οι σλαβικές χώρες προτίμησαν τον ιταλικό. Κατά τη νεοκλασική εποχή, το θ. συνέχισε την εξέλιξή του, χωρίς να εγκαταλείψει ουσιαστικά τη μπαρόκ βάση του. Η Σκάλα του Μιλάνου και η ανοικοδομημένη Όπερα στο Παρίσι (του αρχιτέκτονα Γκαρνιέ) αποτέλεσαν διεθνή πρότυπα. Από τα σημαντικότερα θ. του 19ου αι. είναι το Κάρλο Φελίτσε της Γένοβας (1828), το Μάσιμο στο Παλέρμο (1895), η Οπερά Κομίκ στο Παρίσι του Σαρπαντιέ (1838-1887), τα τρία κτίρια του Κόβεντ Γκάρντεν στο Λονδίνο (1808, 1847, 1858), το Μπολσόι στη Μόσχα (1825) του Μιχαήλοφ, η Βασιλική Όπερα του Βερολίνου (1848), το Μετροπόλιταν της Νέας Υόρκης (1883) του Κάντι, το Κολόν του Μπουένος Άιρες (1908) του Ταμπουρίνι-Μάνο. Το 1876 έγινε επανάσταση στην ιστορία της αρχιτεκτονικής του θ., όταν ο αρχιτέκτονας Μπούκβαλντ κατασκεύασε σε σχέδιο του Ζέμπερ και σύμφωνα με τις θεωρίες του Ρίχαρντ Βάγκνερ το Φέστσπιιλχαους του Μπαϊρόιτ. Στο θ. του 20ού αι. διατηρήθηκαν για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα οι συμβατικές λύσεις. Αλλά οι σύγχρονοι αρχιτέκτονες, με βάση τη βαγκνερική θεωρία και υπακούοντας στις απαιτήσεις του σύγχρονου σκηνοθέτη, επεδίωξαν να καταργήσουν τον χωρισμό μεταξύ σκηνικής ψευδαίσθησης και κοινού, επιζητώντας μεγαλύτερη συμμετοχή του θεατή στο θέαμα. Έτσι, γεννήθηκαν κατά το σύστημα των αρχαίων κλασικών, των μεσαιωνικών και των ελισαβετιανών θ. οι περίκεντρες αίθουσες και πολλοί παλιοί ιππόδρομοι μετατράπηκαν σε θ. Ο σκηνοθέτης Μαξ Ράινχαρτ ανακατασκεύασε σε μόνιμη αίθουσα τον ιππόδρομο Σούμαν με τη βοήθεια του αρχιτέκτονα Πέλτσιχ. Αλλά οι πρώτες και δημιουργικότερες προτάσεις για ένα σύγχρονο θ. εκφράστηκαν με το Μπάουχαους της Βαϊμάρης και του Ντεσάου. Τις νέες ιδέες ανέπτυξε και τελειοποίησε με ορθολογικό τρόπο ο Βάλτερ Γκρόπιους στο έργο του Tοtal Theater (1927), στο οποίο προσπάθησε να ικανοποιήσει ταυτόχρονα τις απαιτήσεις του σύγχρονου δραματολογίου και του παραδοσιακού θ. Η αίθουσα του Γκρόπιους προβλέπει τη συνύπαρξη των τριών κλασικών τύπων σκηνής: της σκηνής στο κέντρο της αίθουσας, της σκηνής απέναντι από τους θεατές και της υπερυψωμένης κινητής σκηνής. Στην περιφέρεια του ίδιου χώρου, ο Γκρόπιους πρότεινε, επιπλέον, την τοποθέτηση οκτώ οθονών κινηματογραφικής προβολής, ώστε να υπάρχει η δυνατότητα πολλών ταυτόχρονων θεαμάτων τόσο προς το κέντρο όσο και γύρω από τις θέσεις των θεατών. Ένα τμήμα των καθισμάτων είναι κινητό και μπορεί να τοποθετηθεί σε κλιμακωτή διάταξη εμπρός από τη σκηνή ή αμφιθεατρικά γύρω από τον κεντρικό στίβο. Με το σχέδιο του Γκρόπιους συνδέονται ορισμένες δημιουργίες, όπως το πειραματικό θ. του πανεπιστημίου του Μαϊάμι (1950) και, από τα μεγάλα θ., το κρατικό θ. του Μάλμοε όπου, ανάλογα με τις ανάγκες, οι χώροι της αίθουσας και της σκηνής μπορούν να αυξομειώνονται με τη βοήθεια κινητών αντιακουστικών παραπετασμάτων και το προεκταμένο προσκήνιο, το οποίο αποτελείται από γέφυρες που ανυψώνονται και μπορεί, όταν αυτές χαμηλώσουν, να χρησιμεύσει για την ορχήστρα. Σήμερα, υπάρχουν αναρίθμητα μικρά θ. και αίθουσες πειραματικού θ. χωρίς ιδιαίτερα εξωτερικά αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά, τα οποία λειτουργούν μέσα σε κτίρια που προϋπήρχαν, όπως συνέβαινε στις αρχές της Αναγέννησης. Παράλληλα, υπάρχουν και τα τεράστια υπαίθρια ή κλειστά θ. για μεγάλο κοινό. θ. σκιών. Θεατρική παράσταση κατά την οποία η δράση πραγματοποιείται από φιγούρες που κινούνται στην επιφάνεια ενός κατακόρυφα τοποθετημένου λευκού υφάσματος, το οποίο φωτίζεται στην αντίθετη πλευρά από εκείνη που βρίσκεται το κοινό. Οι φιγούρες κινούνται από ένα ή περισσότερα άτομα με τη βοήθεια λαβίδων ή νημάτων. Τα ίδια άτομα απαγγέλλουν το κείμενο του έργου, ενώ συχνά η παράσταση συνοδεύεται από μουσική. Το θ. σκιών συναντάται στη θεατρική παράδοση πολλών λαών της Ασίας και της Εγγύς Ανατολής. Βλ. λ. Καραγκιόζης. θ. δρόμου. θεάματα που λαμβάνουν χώρα εκτός κτιριακών χώρων, είτε αυτά έχουν δημιουργηθεί για να φιλοξενούν θεατρικές παραστάσεις είτε όχι. Οι ρίζες του μπορούν να αναζητηθούν στα μεσαιωνικά μυστήρια, στην Κομέντια ντελ άρτε, στις καρναβαλικές εκδηλώσεις αλλά και στα δρώμενα των ακροβατών, των ζογκλέρ κλπ. Οι εκπρόσωποι της λεγόμενης Ιστορικής Αβάν Γκαρντ, στην προσπάθειά τους να άρουν τους δεδομένους θεατρικούς κώδικες, επανέφεραν το είδος εντονότερα στο προσκήνιο· ωστόσο, η πλήρης ανάπτυξη των διαφόρων εκφάνσεών του ξεκίνησε από τη δεκαετία του 1960. Οι διάφορες μορφές θ. του δρόμου μπορούν να ταξινομηθούν στις εξής τρεις ευρείες κατηγορίες: στα εν στάσει θεάματα, στα εν κινήσει θεάματα και στα τοποθετημένα θεάματα (site-specific shοwstheatre οn lοcatiοn). Δύο από τα πιο φημισμένα θεατρικά σχήματα που ασχολήθηκαν με αυτό το συγκεκριμένο είδος θ. είναι το Natural Theatre Cοmpany και το Hοllandia. Σχέδια για το «Τotal Theater» του αρχιτέκτονα Bάλτερ Γκρόπιους (1927). Με την περιστροφή ενός τμήματος του αμφιθέατρου, η σκηνή μπορεί να τοποθετηθεί στις τρεις θέσεις που σημειώνονται με γκρίζο κύκλο. Γενική άποψη του θεάτρου Σκάλα στο Μιλάνο (φωτ. ΑΠΕ). Δείγμα πεταλοειδούς μπαρόκ θεάτρου είναι το ξύλινο θέατρο Φαρνέζε, κατασκευασμένο από τον Τζοβάνι Μπατίστα Αλεότι στο Παλάτσο ντέλα Πιλότα της Πάρμας (1618-19). Δεξιά, το εσωτερικό του θεάτρου, που καταστράφηκε από βομβαρδισμό το 1944 και ανοικοδομήθηκε· πάνω, η κάτοψή του. To «Φέστσπιιλχαους» του Μπαϊρόιτ, που εγκαινιάστηκε το 1876 (στην εικόνα η κάτοψη), υπήρξε μια πραγματική επανάσταση στην ιστορία της αρχιτεκτονικής του θεάτρου. Το σχέδιο γεννήθηκε από τη συνεργασία του Ρίχαρντ Βάγκνερ και του Γκότφριντ Ζέμπερ. Πάνω, κάτοψη του θεάτρου του Διονύσου, όπως ήταν στην εποχή του Λυκούργου (β’ μισό 4ου αι. π.X.). Δεξιά, τα ερείπια του θεάτρου στη σημερινή εποχή. Τα πρώτα ίχνη του περίφημου θεάτρου, όπου δίδαξε ο Αισχύλος, στους πρόποδες της Ακρόπολης της Αθήνας, χρονολογούνται πριν από το 500 π.Χ. και συμπίπτουν περίπου με την ανέγερση ενός αρχαϊκού ναού. Το αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου (φωτ. ΑΠΕ). Η σκηνή του «Θεάτρου του Κύκνου» του Λονδίνου, αντίγραφο από σχέδιο του Γ. ντε Βιτ, του 1596. Αντίθετα με το ελληνικό θέατρο που εκμεταλλευόταν την κλίση του εδάφους, το ρωμαϊκό χτιζόταν σε επίπεδο έδαφος. Το προσκήνιο ήταν, κατά την αυτοκρατορική περίοδο, μνημειακό με πλούσιες διακοσμήσεις. Αξιόλογο δείγμα αποτελεί το θέατρο της Ασπένδου στη Mικρά Ασία (αριστερά), που κατασκευάστηκε στην εποχή του Αντωνίνου του Ευσεβούς (2ος αι. π.Χ.). Δεξιά, η κάτοψη του θεάτρου. Οι κλίμακες αυτές στο πρώτο ανάκτορο της Φαιστού (2000-1500 π.Χ.) αποτελούσαν ένα είδος θεάτρου.

* * *

το (AM θέατρον, Α ιων. τ. θέητρον)

1. τόπος ή κτήριο όπου γίνονται παραστάσεις θεατρικών έργων ή παρουσιάζονται άλλα δημοσία θεάματα (α. «το Εθνικό Θέατρο» β. «Διονυσιακόν θέατρον», Θουκ.)

2. συνεκδ. οι θεατές που παρακολουθούν θεατρικό έργο (α. «όλο το θέατρο χειροκρότησε» β. «ἐς δάκρυα ἔπεσε τό θέατρον», Ηροδ.)

νεοελλ.

1. η δραματική τέχνη ή η δραματική λογοτεχνία (ασχολούμαι με το θέατρο»)

2. φρ. α. «γίνομαι θέατρο» — γελοιοποιούμαι, ρεζιλεύομαι

β) «παίζω θέατρο» — προσποιούμαι, υποκρίνομαι, κοροϊδεύω

γ) «θέατρο σκιών» — καραγκιόζης

δ) «κάνω θέατρο» — σπουδάζω τη θεατρική τέχνη ή ασχολούμαι επαγγελματικά με το θέατρο

νεοελλ.-μσν.

τόπος όπου διαδραματίστηκαν ή διαδραματίζονται σημαντικά γεγονότα («θέατρο πολέμου»)

μσν.

φρ.

«εις τό θέατρο κάποιου» — σε κοινή θέα, για να μπορεί να δει κάποιος κάτι

μσν.-αρχ.

θέαμα, θεατρική παράσταση

αρχ.

1. τόπος όπου συνεδρίαζε η εκκλησία τού δήμου («ἡ ἐκκλησία Μουνυχίασιν έν τῷ θεάτρῷ ἐγίγνετο», Λυσ.)

2. φρ. «εἰσφέρω εἰς το θέατρον» — ανεβάζω έργο στη σκηνή τού θεάτρου.

[ΕΤΥΜΟΛ. < θεώμαι + επίθημα -τρον (πρβλ. θέρε-τρον)]. ΠΑΡ θεατρίζω, θεατρικός, θεατρίνος (μσν) θεατρείον

νεοελλ.

θεατράκι. Συνθ. (Α' συνθετικό) θεατροειδής, θεατρώνης

αρχ.

θεατροκρατία, θεατροκυνηγέσιον, θεατροκυνήγιον, θεατρομανώ, θεατροπώλης, θεατρογκοπία, θεατροτορύνη

νεοελλ.

θεατρομανής, θεατρόφιλος. (Β συνθετικό) αρχ. επιθέατρον

νεοελλ.

αμφιθέατρο, κινηματοθέατρο, κουκλοθέατρο.].